(Serie III, Band 7), hrsg. von Camilla Cai, München 2007
Dieser Band, mit dem im Rahmen der neuen Brahms Gesamtausgabe erstmals eine Edition Brahms’scher Klaviermusik vorgelegt wird, ist der inhaltlich bislang heterogenste.
Enthalten sind:
- Ungarische Tänze WoO 1 Nr. 1–10 in der Fassung für Klavier zu zwei Händen
- 51 Übungen WoO 6
- Rákóczi-Marsch a-Moll Anh. III Nr. 10
- 2 Suitenfragmente in a-Moll und h-Moll WoO posth. 3–5
- Kadenzen zu verschiedenen Klavierkonzerten von Bach (Konzert d-Moll BWV 1052, 3. Satz), Mozart (Konzert G-Dur KV 453, 1. und 2. Satz; Konzert c-Moll KV 491, 1. Satz) und Beethoven (Konzert G-Dur op. 58, 1. und 3. Satz) WoO posth. 11–13 und 15
- Albumblatt Anh. III Nr. 5 über Nr. 7 aus Robert Schumanns Papillons op. 2
- Klavierstück (Fragment?) B-Dur Anh. III Nr. 4
- 3 Anhänge.
Nicht berücksichtigt wurde die in der alten Gesamtausgabe noch Brahms zugeschriebene Kadenz zu Beethovens Klavierkonzert c-Moll op. 37 (Anh. IV Nr. 7), die von Ignaz Moscheles stammt.
Bei der Konzeption des Bandes war zu bedenken, dass Entstehungskontext und Funktion der enthaltenen Stücke und Komplexe sehr verschieden sind. Weisen dabei die primär spieltechnischen Zwecken dienenden, 1893 publizierten 51 Übungen WoO 6 und in gewisser Weise auch die virtuosen zweihändigen Ungarischen Tänze WoO 1 Nr. 1–10 (erschienen 1872) eine weit zurückreichende Vorgeschichte auf, lässt sich die Entstehung in den meisten sonstigen Fällen mangels Dokumenten nur schwer rekonstruieren. Auch die Quellenlage ist lediglich für die 51 Übungen verhältnismäßig gut. So konnten für die Quellenauswertung neben den ersten beiden Auflagen des Erstdrucks (die 2. korrigierte Auflage stellt die Hauptquelle dar) u. a. die abschriftliche, von Brahms revidierte Stichvorlage sowie Brahms’ Handexemplar und ein vom Komponisten teilweise korrigiertes Widmungsexemplar herangezogen werden. Im Fall der zweihändigen Ungarischen Tänze WoO 1 Nr. 1–10 sind keine druckrelevanten handschriftlichen Quellen erhalten. Problematische Lesarten der Hauptquelle (2. leicht korrigierte Auflage des Erstdrucks) konnten dabei nur sehr bedingt im Vergleich mit der früheren, 1869 gedruckten vierhändigen Fassung geklärt werden, da sich diese generell und in vielen Details von der zweihändigen Fassung unterscheidet.
Da die weiteren im Band enthaltenen Stücke und Kadenzen zu Brahms’ Lebzeiten unpubliziert blieben und außer dem hier erstveröffentlichten Albumblatt Anh. III Nr. 5 erst posthum erschienen sind, konnten für deren Herausgabe keine von Brahms autorisierten Drucke ausgewertet werden. In der Regel liegt hier jeweils nur eine einzige handschriftliche Quelle vor, die entsprechend als Hauptquelle dient. Aus dieser schmalen Quellenbasis sowie aus dem Umstand, dass die Manuskripte teilweise sehr flüchtig niedergeschrieben sind, resultierte eine Vielzahl editorischer Schwierigkeiten, die zu lösen waren. Für den von Brahms stellenweise elliptisch notierten Rákóczi-Marsch erwiesen sich dabei Notenergänzungen als unumgänglich. Darüber hinaus wird die fragmentarisch überlieferte Gavotte II A-Dur WoO posth. 3 Nr. 2 mit einer von Robert Pascall stammenden Komplettierung wiedergegeben, die auf Brahms’ Verwertung des Stückes im 2. Satz seines Streichquintetts Nr. 1 F-Dur op. 88 basiert.
Drei Anhänge des vorgelegten Bandes umfassen zusätzliche (teilweise von Clara Schumann notierte) Übungen, die zum großen Teil mit WoO 6 in Verbindung stehen, eine Brahms’sche Kadenz-Version WoO posth. 14 zum 1. Satz von Mozarts Klavierkonzert d-Moll KV 466 sowie das von Clara Schumanns Halbschwester Marie Wieck mitgeteilte, vermutlich von Brahms stammende Albumblatt Anh. III Nr. 6 über das erste Albumblatt aus Schumanns Bunten Blättern (op. 99 Nr. 4). Erhellt werden konnten dabei insbesondere die Hintergründe von Brahms’ Kadenznotat WoO posth. 14. Für diese Kadenz gab es bisher die konträren Annahmen, dass sie entweder ursprünglich von Clara Schumann stamme und von Brahms für sein Notat verwendet worden sei oder aber umgekehrt von Brahms herrühre und von Clara Schumann benutzt worden sei. Genauere Recherchen ergaben ein differenzierteres Bild: So muss es von Brahms frühe (verschollene) Kadenzen zum 1. u n d 3. Satz des Konzertes gegeben haben, die Clara Schumann nachweislich spielte. Für ihre eigenen, vermutlich 1878 entstandenen Kadenzen zu demselben Konzert griff sie nach eigener Aussage auf Brahms’ Kadenzen zurück. Brahms scheint daraufhin ihre Kadenz zum 1. Satz überarbeitet zu haben (= WoO 14), während wiederum Clara Schumann 1891 eine jüngere Fassung ihrer Kadenzen publizierte.