Horntrio op. 40 und Klarinettentrio op. 114, hrsg. von Katharina Loose-Einfalt, München 2016

Mit dem Horntrio op. 40 und dem Klarinettentrio op. 114 liegen zwei höchst individuelle kammermusikalische Werke am Rande der Gattung Klaviertrio vor. Beide sind durch ihre ungewöhnliche Besetzung mit je einem Blasinstrument miteinander verbunden, unterscheiden sich indes in ihrer Quellenlage. Während entstehungsgeschichtliche Dokumente zum 1865 komponierten Horntrio rar sind und sich Brahms’ Movens für die Wahl des Waldhorns anstelle des üblichen Violoncellos lediglich anhand des besonderen ästhetischen Werkkonzepts erahnen lässt, ist die Entstehungshistorie des späten Klarinettentrios weit umfassender dokumentiert: Nachdem Brahms (auch) in Folge der mühevollen und langwierigen Umarbeitung seines frühen Klaviertrios op. 8 Ende des Jahres 1890 dem Verleger Fritz Simrock bereits seinen kompositorischen Ruhestand angekündigt hatte, inspirierte ihn nicht zuletzt die nähere Bekanntschaft mit dem 1. Klarinettisten der Meininger Hofkapelle, Richard Mühlfeld, zur Komposition einer Reihe seiner späten Werke. Die ersten Proben und Aufführungen des Klarinettentrios arrangierte Brahms denn auch im Herbst 1891 in Meiningen und unter Mitwirkung Mühlfelds. Erst vor wenigen Jahren zeigte sich, dass die Wurzeln des Horntrios zeitlich unerwartet weit zurückreichen. Überraschend tauchte im Frühjahr 2011 nämlich eine hochinteressante, für die Genese des Horntrios aufschlussreiche Quelle auf: Mit Brahms’ vermutlich bereits im Juni 1853 entstandenem Klaviernotat in a-Moll in einem Album Amicorum des Göttinger Universitätsmusikdirektors Arnold Wehner fand sich ein früher Vorläufer des in as-Moll stehenden Scherzo-Trios aus op. 40. Das Albumblatt bietet ein erhellendes Beispiel für Brahms’ langfristige Arbeit mit musikalischen Themen und Strukturen, die hier geradezu zum ‚Erinnerungs‘-Topos wird; im Anhang des Bandes wird es ediert und im Frontispiz faksimiliert.
Das Autograph des Horntrios diente als Stichvorlage und weist zahlreiche kompositorische Änderungen auf, unter anderem spielpraktische Erleichterungen der Hornpartie. Dass diese Korrekturen, wie in der Fachliteratur mehrfach behauptet wurde, eine Umarbeitung des ursprünglich für Ventilhorn gedachten Werkes für Waldhorn belegen, kann nicht bestätigt werden. Vielmehr dürfte Brahms das Werk von vornherein für Waldhorn komponiert und die Hornpartie lediglich im Zuge der frühen Proben und Aufführungen mit einem Waldhornisten vereinfacht haben. Das Autograph des Klarinettentrios enthält demgegenüber vergleichsweise wenige Korrekturen. Spätere Änderungen muss Brahms in der heute verschollenen, vom Wiener Kopisten William Kupfer angefertigten Stichvorlage sowie im ebenfalls verschollenen Korrekturabzug vorgenommen haben, wie kompositorisch relevante Abweichungen zwischen Partiturautograph und Erstdruck zeigen. Eine großflächige Tektur im Kopfsatz auf der unpaginierten Seite [6] des Autographs konnte trotz mehrfacher Anfragen bei der besitzenden Bibliothek bedauerlicherweise nicht zum Zweck einer umfassenden Autopsie abgelöst werden, doch lassen Vorzeichenkorrekturen im nachfolgenden Notentext immerhin vermuten, dass Brahms hier – unter anderem – die ursprüngliche Generalvorzeichnung in der Tonart des Seitensatzes F-Dur zur Grundvorzeichnung a-Moll geändert haben muss. Weitere anzunehmende Korrekturen müssen vorerst im Verborgenen bleiben.
Für beide Werke autorisierte Brahms Alternativbesetzungen statt des jeweiligen Blasinstrumentes: für das Horntrio zunächst Violoncello, ab 1884 zusätzlich auch Bratsche statt Horn, für das Klarinettentrio Bratsche statt Klarinette. Während die (verschollene) Stichvorlage für die alternative Bratschenstimme des Klarinettentrios von Kupfer hergestellt wurde und die gedruckte Bratschenpartie eine reine Transposition der Klarinettenpartie darstellt, fertigte Brahms die heute verschollene Stichvorlage für die alternative Cellostimme des Horntrios höchstwahrscheinlich selbst an. So weist die Cellostimme teils von der Hornpartie abweichende Lesarten auf, die auf Brahms zurückgehen müssen. Erhaltene Fragmente einer weiteren, noch früheren autographen Niederschrift der Cellostimme finden sich zudem als Einlageblatt bzw. Tekturen im Partiturautograph zum Deutschen Requiem op. 45. Der vorliegende Band bildet die insgesamt vier Einzelteile erstmals in rekonstruierter Zusammenfügung ab und kann damit die Vermutung in Margit L. McCorkles Brahms-Werkverzeichnis (München 1984, S. 146), es handle sich nicht um eine, sondern um insgesamt zwei fragmentarische Cellostimmen, widerlegen. Die abweichenden Lesarten für Cello und Bratsche werden in der Partitur jeweils im Kleinstich über dem Hornsystem wiedergegeben.